Эпоха перестройки и постсоветский период
Исторические события 2-й пол. 1980-х гг. подтвердили диагноз, поставленный кинематографом обществу в предшествующий период: тенденции необратимого распада системы вышли наружу. Драматизм ситуации состоял в том, что кинематограф уже не мог добавить к сказанному ничего принципиально нового. Появление антитоталитарного фильма Т. Е. Абуладзе «Покаяние» (1984, вып. 1987) ознаменовало начало нового этапа в жизни страны и стало переломным в истории отеч. кино кон. 20 в. Шоковый реализм характерных для периода перестройки работ режиссёров нового поколения – молодёжная драма В. В. Пичула «Маленькая Вера» (1988), фильм-исповедь о послевоенном детстве «Замри-умри-воскресни» В. Е. Каневского и «Город Зеро» К. Г. Шахназарова (оба 1989), фантастические антиутопии «Письма мёртвого человека» К. С. Лопушанского (1986) и «Дни затмения» А. Н. Сокурова (1988) были подготовлены поэтикой А. Ю. Германа и режиссёров его круга («Летняя поездка к морю» и «Торпедоносцы» С. Д. Арановича, 1980 и 1983, «Порох» В. Ф. Аристова, 1985), а также школьной притчей Р. А. Быкова «Чучело» (1984), военной притчей Э. Г. Климова «Иди и смотри» (1985). Кинематограф первых лет перестройки был ориентирован на авторское кино, поэтому притчевая поэтика приобрела теперь откровенный характер, особенно в работах учеников и последователей Тарковского – Сокурова, Лопушанского, занявшегося режиссурой актёра А. Л. Кайдановского («Простая смерть», 1987, «Жена керосинщика», 1988).
Легализация андерграунда усилила в кинематографе на рубеже 1980–90-х гг. постмодернистские тенденции (работы режиссёров «параллельного кино» Е. Г. Юфита, Г. О. и И. О. Алейниковых, М. Г. Пежемского, фильмы С. А. Соловьёва «Асса», 1988, «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», 1990, «Дом под звёздным небом», 1992). Наиболее успешно эти приёмы использовались в творчестве режиссёров, близких к фольклорной карнавальной поэтике и её преломлению в «русском роке»: В. И. Хотиненко – «Зеркало для героя» (1987), «Рой» (1990), «Патриотическая комедия» (1992), С. М. Сельянова – «День ангела» (совм. с Н. В. Макаровым, 1980, вышел в 1988), «Духов день» (1990), С. М. Овчарова – «Оно» (1989).
Государство к нач. 1990-х гг. всё более утрачивало контроль над системой производства и проката фильмов. Появился ряд независимых кинообъединений, привлекающих частный капитал для производства фильмов и закупки их за рубежом. Выбор тематики фильмов, их создателей приобретал всё более случайный характер. Разрушение единой системы производства и проката привело к парадоксальной ситуации: резко возросло количество снятых фильмов (в 1990–91 в СССР произведено св. 500 игровых фильмов), но они были не в состоянии конкурировать с зарубежной продукцией. Значительная часть продукции этого периода так и не вышла на экраны. Мелодрама П. Е. Тодоровского «Интердевочка» (1989) и гротесковая трагикомедия Рязанова «Небеса обетованные» (1991) оказались последними «хитами» советского кино.
Последующее десятилетие можно охарактеризовать как затянувшееся подведение итогов. Наиболее значительными произведениями оказались работы мастеров старшего поколения, задуманные и начатые в предыдущий период: «Бесконечность» Хуциева (1991), «Возвращение броненосца» Полоки (1997), «Хрусталёв, машину!» Германа (1998).
Несмотря на стремительный спад кинопроизводства (к сер. 1990-х гг. количество снимаемых в год игровых фильмов не поднималось выше 40), сохранился и усилился антагонизм между элитарным и массовым кино. Тенденции первого наиболее полно воплотились в пронизанном апокалиптическими мотивами творчестве Сокурова – «Спаси и сохрани» (1989), «Мать и сын» (1997), «Молох» (1999), «Телец» (2001), «Отец и сын», «Русский ковчег» (оба 2003), усилились они и в фильмах Муратовой – «Увлеченья» (1994), «Три истории» (1997), «Второстепенные люди» (2001), «Чеховские мотивы» (2002), Абдрашитова – «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997), «Магнитные бури» (2003). На противоположном полюсе возник кинематограф Д. Х. Астрахана, А. Н. Эйрамджана. Астрахан в жанре бытовой и криминальной мелодрамы («Ты у меня одна», 1993, «Всё будет хорошо», 1995, «Контракт со смертью», 1998), а Эйрамджан в жанре бытового анекдота («За прекрасных дам!», 1989, «Моя морячка», «Бабник», оба 1990, «Ночной визит», 1998) достаточно точно определили и использовали в построении сюжетов круг проблем, занимающих современную массовую аудиторию в повседневном быту.
Элитарное (из-за ограниченности аудитории) и массовое (по причине малобюджетности) кино оказались полностью вытеснены на телевидение и в видеопрокат. Необходимость создания нац. блокбастеров, конкурирующих с голливудскими на основе общенациональной идеи, вызвала к жизни ряд весьма успешных работ разных жанров. Среди них масштабные постановочные мелодрамы «Утомлённые солнцем» (1994) и «Сибирский цирюльник» (1999) Михалкова; «Русский бунт» А. А. Прошкина (2000). Отсутствие средств не позволило отеч. кинематографу следовать подобным путём. Гораздо более перспективным оказалось сотрудничество с телевидением. Ряд телевизионных каналов начал активно финансировать кинопроизводство, благодаря чему во 2-й пол. 1990-х гг. появились такие фильмы, как «Вор» П. Г. Чухрая (1997), «Лунный папа» Б. Б. Худойназарова (1999) и др. В этот же период предпринимались попытки создать «народную комедию» – «Ширли-мырли» Меньшова (1995), «Не валяй дурака…» В. П. Чикова (1997), «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки» А. В. Рогожкина (1995 и 1998).
Особую роль телевидение сыграло в становлении отеч. телесериала. Господствовавшие на экранах 1990-х гг. криминальные телесериалы США и латиноамериканские «мыльные оперы» начали на рубеже десятилетия активно вытесняться сериалами отеч. производства. Как во всякой массовой кинопродукции, в них сохраняется проявившаяся с кон. 1980-х гг. тенденция к тиражированию штампов криминального, бытового, мелодраматического жанров. Вместе с тем жанровое разнообразие и профессиональный уровень телесериалов постепенно растёт за счёт прихода режиссёров-профессионалов (Митта, Д. И. Светозаров, В. В. Бортко, Рогожкин, Е. М. Татарский) и ведущих актёров поколения 1980–90-х гг. (В. А. Ильин, Н. Н. Усатова, Е. А. Яковлева, С. Л. Гармаш, С. С. Бехтерев, М. Е. Пореченков, К. Ю. Хабенский, И. Р. Лифанов, С. В. Безруков, В. Б. Галкин, А. Г. Гуськов и др.). Отеч. телесериал превратился в испытательную площадку для новых сюжетных коллизий, характеров, реалий. Приобретённый телесериалом опыт начал сказываться в кинематографе («Сёстры» С. С. Бодрова-младшего, 2001).
Широкий резонанс вызвали фильмы «Страна глухих» В. П. Тодоровского (1998), «Кукушка» Рогожкина (2002), «Возвращение» А. П. Звягинцева (2003, Главный приз Мкф в Венеции), «Свои» Д. Д. Месхиева (2004, Главный приз Мкф в Москве). Опыт диалога массового и индивидуального сознания развивали работы А. О. Балабанова «Брат» (1997), «Брат-2» (2000), «Война» (2001): сталкиваясь друг с другом, оба типа сознания обнаруживают свою неполноту. Эта традиция, возникшая в кино 1970-х гг., развивается и в ф. «Дом дураков» Кончаловского (2002), возвращающем совр. зрителя к традиционным гуманистическим ценностям.
На рубеже 20–21 вв. в России заметно возросло число кинотеатров, оснащённых совр. техникой (в 2004 – более 500). На территории РФ действует ок. 10 студий кинохроники, а также ок. 100 фильмопроизводящих структур негосударственных форм собственности (студия «ТРИТЭ» и др.).
В России подготовка специалистов в области кинематографии ведётся во Всероссийском гос. ин-те кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК), в С.-Петербургском гос. ун-те кино и телевидения, на Высших курсах сценаристов и режиссёров. В Москве выходят журналы «Искусство кино» (с 1931), «Киноведческие записки» (с 1988).